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第一景 大阿福
惠山泥人的代表作“大阿福”、“蚕猫”和“青牛”，是清末民初最有声望，流行甚广的三个品种，“大阿福”至今更是盛而不衰。一九九二年国家旅游局将大阿福定为当年的旅游吉祥物；二００二年电影“金鸡”、“百花”奖又将大阿福定为吉祥物；二００四年三月新组建的国家博物馆，迅即收藏了惠山泥人厂有限责任公司新创作的一对“大阿福”。只是“蚕猫”和“青牛”已时过境迁，在市场上不见了踪影。“大阿福”其造型一派安祥，眉清目秀，和颜悦色，满脸笑容，受人喜爱，随之也产生了一段段美丽的传说，深入民间，使人们获得心理上的慰籍和精神上的鼓舞。
“大阿福”的传说差不多无锡人家喻户晓，但由于年代较久，加上人们“锦上添花”，越传越神奇，越传情节越丰富，有的甚至加入了现代的文化内容，因此出现了多种版本。
一种传说流传最广，也是目前泥人行业中公认的：说是相传在远古时候，无锡惠山周围一带丛林密布，古木参天，惠山脚下的老百姓过着自给自足的农耕生活。可有一日，山林中出现了怪兽，无锡人称之为“青饕”，经常出没山林，伤害惠山附近的百姓，尤其专爱吞食小孩。百姓从此不得安宁，小孩更是啼哭不止，惠山一片凄悲景象。
太湖边上的无锡居民，长期以来以农耕渔桑为业，对狩猎、围捕缺乏经验，不知如何降服青饕，惶恐之余，只有聚集在一起求天上神灵保佑。于是天上派下一对金童玉女，下凡除害。男的头戴紫金冠，女的梳两个环洞式横髻，神把自己变成一对胖乎乎的小孩，以此来引诱怪兽。
据说金童玉女神通广大，力大无比，只一招就降服了怪兽，并将它收入怀中，驯为神兽，从此不再害人。于是惠山太平无事，百姓安居乐业。为了敬重金童玉女的恩德，老百姓都尊称他们为“大阿福”，意思是给百姓带来了安乐和福气。为了怀念他们，便用惠山的乌泥塑造了抱着怪兽“青饕”在怀里戏耍的两尊男女大阿福，供奉于桌上，终日香火不断。
过了若干年，买对大阿福回家“避避邪，讨点福”已成为太湖流域的民间风俗。到如今，大阿福已是风调雨顺、国泰民安的象征，成为福气、快乐、祥和、圆满的吉祥物。这便是“大阿福”的美丽传说。
但是一个问题一直困扰着惠山的艺人们，“大阿福”手里到底抱的是什么走兽呢？是“吼”？也有人认为阿福抱的走兽头上长个独角，是“年”的象征；第三种人认为是“麒麟”，而且有关麒麟的传说很多，有“麒麟送子”、“天仙送贵子”等。而麒麟也象征吉祥，头上也长角，牛蹄。还有人认为是走狮，民间传说狮子是避邪吉祥的瑞兽，狮子蹲在怀里，取谙音是“位尊太师”（“太师”是古代官名，周朝以太师、太傅、太保为三公，爵位最高，后渐为虚衔、以后又将辅导皇太子的教师称为“太师”或“少师”）。
虽然“大阿福”传说的版本越来越多，“大阿福”怀中所抱的走兽是什么，在学术上一直争论不休，但如今却已经显得不那么重要了。向往美好生活的人们只要给他们带来喜悦和精神寄托，往往都能接受。因此，在当代出现了寓意连年有余的抱鲢鱼阿福；寓意长寿的抱仙桃阿福；寓意发财的抱元宝阿福；寓意生活丰富多采的抱花阿福等等、等等。
但是也有一些人，离开传说的原意，胡编乱造，给大阿福这个无锡的品牌带来了混乱和损害。如有人给大阿福瞎起名，画蛇添足，男的叫“阿福”、女的叫“阿嬉”。明明人家是一对大阿福，到泥人店里买阿福也叫买一对“阿福”，从没听说“买一个阿福、买一个阿嬉”太别扭了。但是优秀的传统和传说终久经得起时间的考验，过了一阵子，人们还是说“买一对大阿福回去”讨个吉利。所谓阿嬉，随着时间的推移，渐渐被人们淡忘了。
惠山泥人著名的大师高标先生，看来也是认为阿福抱的是走狮。在50年代初，受到新中国朝气蓬勃的社会景象所感动，对传统阿福进行了大胆的创新，创作了一对大家公认的大阿福。
第二景 惠山泥人的渊源和传说
惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲，但也给惠山泥人的文化内涵增色不少。在中国，几乎每个行当都有尊奉祖师的习俗，认为供奉的偶像就是他们行当的创始人，他能保佑后代艺人的生产、经营顺顺当当。在惠山泥人行业里也有这个习俗，因此，泥人起源的传说也就不能不和他们的祖师有关了。
据清末民初有名的胡大房、胡二房泥人店的后裔说：在晚清光绪年间只有陈聚盛、胡万盛等字号的泥人店十几家，他们共同成立了泥人业的行会----耍货公所（现惠山史家弄）。公所供奉的祖师是公元前战国时期的孙膑。据传说：战国时，鬼谷子收了两个徒弟，本领了得，都是战国时期有名的大军事家，一个叫庞涓，一个就是孙膑。庞涓妒恶孙膑，用计割去了孙膑的双膝，使其无法行走。孙膑逃到吴国，流落在惠山一带，捏了不少泥人、泥马来研究破庞涓五雷阵的布阵新法。以后到了齐国为将，一次与魏国作战时用在惠山研究的战法大破五雷阵，杀了庞涓。可他在惠山捏泥人的技艺传了下来，从此惠山居民也捏起泥人来。孙膑也就成了惠山捏泥人的祖师爷了。
另有一种传说较广的是明代大政治家刘伯温（公元1311----1375年）首创了惠山的捏泥人。当时朱元璋开国，建立明朝。有一日，派军师刘伯温出外查勘。到了惠山，发觉有王者之气，惠山又是龙山，恐怕再有帝皇出世，将不利于明王朝的统治。作为镇压，破坏风水，以断龙脉，就教老百姓在惠山脚下挖土取泥，搏制泥人以出售换钱，有的将山土制成武将、有的捏作皇帝，破惠山风水，让无锡只出泥皇泥将，再不出显达权贵的人物。他当然没有想到，这一来，给世人留下了精美绝伦的惠山泥人，造就了一批擅长创作惠山泥塑的民间艺人。
以上是两个流传较广的惠山泥人起源的传说，意会、误传、虚构的成份比较大。在农耕时代里，人们对一些天灾人祸认识不足，无法抗衡。因而总是幻想真有那么一些神灵在冥冥中保护自己；另外，为了炫耀自己的行当的光荣和高尚，就一定要请出一个历史上公认的、有名望的人物来作为行业的偶像，借此控制整个行业。
传说毕竟是传说，史实经传的又是怎样的呢？
1954年在惠山一带出土的一批汉代和唐代的陶俑，其中有的很像早期的泥人“大阿福” 、“和合二仙”、“猜拳子”。因此也可以设想：惠山泥塑可能早在距今两千年左右的时候就开始有它的原始艺术生命了。但由于泥人不易保存，容易风化，几百年的实物现在尚存，几千年的就没见到了。这给泥人的起源时间留下了一个很大的研究课题，还需要进一步考证。
根据老艺人王士泉的家谱记载，可证明惠山泥人的发展历史已有400多年了。在最早见于文字记载的《古今图书集成》（岁功典）明，第二十二卷元旦部，其中记武进县元旦风俗：“买泥人，鬼脸子、搏土作人物形，工且肖，唯梁溪，虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也，二者儿童争购笑午”。这段记载中说明了明代就有梁溪人（无锡），虞山人（常熟）专门塑泥人，而且说“多造之”，是指已成为产地。并且无锡泥人在明代已有一定的知名度，远在几十公里外的武进县都有无锡泥人出售，而且品种也不少，不仅有各类人物，还有脸谱、面具等，“工且肖”，说明泥人在当时已达到相当的艺术水准。
明代绍兴人，文学家张岱，号陶庵，在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条记载：“无锡去县北五里为铭山（锡山），进桥店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”，可见当时的泥人已成为商品进入商铺。但作者在描写这个精雅的店铺时，把泥人放在末位，不知是泥人在这个店里的位子不显眼，还是因为泥人不是生活必需品，因此，从重要的生活用具酒、罐、炉、盆排起，再挨到玩的泥人为止。这就不得而知了。但说明明代末期泥人已发展到一定的水平了。
到了清代，有关惠山泥人的记载和描写就很多了。据徐柯《清稗类钞》卷四十五《工艺录、泥人条》记载：“高宗南巡，驾至无锡惠山，山下有王春林者，卖泥人铺也，工作精妙，技艺万端，至此命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御之，大称赏，赐锦甚丰。期物至光绪时，尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱，为西人携去矣。”可见王春林是清代中期在惠山泥塑业中一位出类拔萃的专业艺人。从这里也使我们了解到，无锡泥人在乾隆年间，技艺水平已非常成熟，作品达到相当完美的境界。当时的无锡人周镐在他的《咏惠山泥美人》诗中呤道：“款款纤腰掌上珍，琅珏为骨水为神……”
公元1885年，慈禧太后50寿庆时，无锡地方官特意到惠山定制了一套精制的“八仙上寿”大型手捏泥人进贡朝贺，惠山泥人再次传入宫庭。
公元1910年（宣统二年），由胡万成大房店铺选送的泥人产品，在“南洋劝业会”上获银牌奖，在该会的报告书（民国廿五版）中说：“陈列手工业中有泥人，多数制其贫贱富贵之像，精神体态，形容丰姿，面面俱到，旁视近视，宛若生人”。由此可见，当时惠山泥人较高的艺术造诣和日盛的名声。
作者有幸看到胡万成大房在民国10年《无锡大观》上刊登的广告：“大房胡万成，惠山对山门，远近有名声，精制美泥人”。但不知当时获奖的作品是什么？现在奖牌在哪里？
说到这里，惠山泥人有文字记载的历史可说近五百年了；而有遗存的作品实物不过200多年；据传说和推测的起源时间可说几千年了。
第三景 细货
惠山泥人按制作工艺、艺术形式及艺术风格大致分为两类，即“粗货”和“细货”。“粗货”大凡都用模具印制，而“细货”由艺人直接捏制而成。粗货从造型到彩绘，风格粗犷、简练，而细货比较写实、细腻、惟妙惟肖。传统的手捏泥人、手捏戏文都称细货。现在细货的表现形式和题材内容比起以往来丰富多了。而手捏戏文是手捏泥人其中的代表作，是一个大类，其内容大多以戏曲人物的情节为主，因此而得名。
我国手捏泥人的历史可追溯到新石器时期。我国现存最早的实物，是新疆出土的武周时期的一批戏弄俑。但惠山的手捏戏文，它的起始年代由于缺乏文献资料，难以断定。《清稗类钞》记载：“在清乾隆年间，高宗南巡，驾至无锡惠山,山下有王春林者，卖泥人铺也，工作精妙，技艺万端，至此命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类……”在这段文章里，可以看出王春林是一个手捏艺人，而且在艺术上已相当成熟，达到了出神入化的境界，判断他给乾隆做的泥人是手捏泥人原因有三：一是如果乾隆要的是粗货一类泥人，在王春林店里挑选就行了，而手捏泥人一般销量有限，而且精致，价格不低，店内当然只有少量的陈设。二是作“数盘泥人”那一定是现场手捏，如果是粗货不可能在短时间里有成熟的造型作品数盘。三是给泥人“饰以锦片、金叶之类”，而一般的粗货，装饰附件是很少的，有的甚至没有（如大阿福），只有手捏泥人在妆銮上非常讲究。（本书后面专述）由此来看，手捏泥人和粗货一样，在明末清初已经相当成熟了，而且艺术手法上已形成惠山风格了。而手捏戏文的创始，肯定源出于戏曲，有了戏曲演出才会有表现戏曲内容的戏文泥人。我国从元代杂剧开始，就有了比较完整的戏曲演出形式，故事情节也多曲折复杂，已经出现长达数十出的连本戏剧。同时民间艺术品在砖雕、木雕、陶器上等都有戏曲人物的刻划。元代杂剧有南北之分，谓北曲和南戏。到了明代在王骥德《曲律》中说：“旧凡唱南调者，皆曰海盐；今海盐不振，而曰昆山”。清初昆腔戏成为全国性的主要剧种，在康熙、雍正、乾隆三朝进入全盛期。加上折子戏的流行，对民间艺术的影响很深，如剪刻纸、年画、建筑木雕、灯彩、泥人等都有折子戏的戏曲人物出现。清代中叶后，惠山的手捏艺人们仿照京剧、徽剧、昆剧中的各种角色捏制各种戏文，使手捏泥人进入了一个全新的发展阶段。出现了像丁阿金(1839―1922)、周阿生(1832―1912)、陈杏芬等著名艺人。当时流传着两句话叫：“要神仙、找阿生，要戏文、找阿金”，可见他俩的名声卓著。辛亥革命后，梅兰芳先生在上海演戏并进行服装改革，惠山的艺人们学会了复色的运用变化，改变了京剧戏文的色调，受到了广大群众的欢迎，销路也随之猛增，到上世纪30年代末，泥人专业作坊和店铺增加了近60户。
手捏戏文的形态上又可分为三种，它们的风格各不相同。
１、“手捏戏文”。也就是捏段（身段）镶手的制作形式，这是戏文泥人除了头型是模子印制外，其余部位全部手捏，它属细货。
２、“小板戏”。“印段镶手”的方法制作，由于手捏戏文很受人们欣赏，曾出现供不应求的现象，为了大量生产来满足大众的需求，就创造出以模子来替代手捏身段的方法，手臂仍然捏制，然后镶在身段上。制作粗犷，四肢动态不够灵活，尺寸比手捏戏文小，一般只有7―8cm高，内容大都采用长靠武戏剧目。因为座底上都有一块泥板，以固定上面人物造型，故称之谓“小板戏'。
３、“大、小文座”。这种戏文的内容不多，主要是一些财神、鬼谷子等一些神像作品，大文座尺余高，小文座5.6寸。由于产品较高，泥像在潮湿时不易支撑自身的重量，因此采用在后背加上一根泥柱以扶持形体不变，为此行话又叫“三脚戏”。
手捏泥人的捏塑方法和面人的捏塑方法有异曲同工之妙，概括起来是两句话，就是“从里到外”和“从下到上”。“从里到外”就是先捏塑人的躯干，再用泥片泥条包裹成裙子、裤子、衣服、领子，并用工具压出衣纹的线条。“从下到上”就是先从下身的腿、脚开始往上身塑，捏好手和臂镶上身段，头型一般是用模子印出坯体，最后装入躯干。整个创作过程只见艺人打打拍拍、搓搓压压、捏捏划划，一个泥人就形成了。最后整理构图和姿势，老艺人叫“扳势子”，因为京剧最讲究舞台功架和亮相动作。如果说前面捏塑的是泥人的形，而最后这一“扳”就扳出了泥人的神。艺人们还对手捏泥人整理了“捏塑二十字”技法，称谓之“搓、揉、捏、塑、拍”；“包、粘、镶、接、划”；“挑、印、剪、插、压”；“扳、推、揩、糊、装”。
手捏泥人的艺术风格也很独特，概括起来有以下几点：
１、造型上“头”大“身”小,通常全身的比例只有５个头长，有的甚至更短小。由于京剧、昆剧都采用明代服饰，宽大的戏袍和长长的水袖会使人有一种矮小的错觉，因此，手捏戏文的这种粗、矮都给人一种威武、原始、淳朴的感觉，一种美美的稚气洋溢其间。
２、讲究动作、神态、脸谱、服饰、舞台造型，该简练的简练，该夸张的夸张，弛张有度。所谓“将军肚、美女腰、小儿腿、老人背”,仕女的造型要“杨柳腰、鹅蛋脸、悬胆鼻、菱角嘴、丹凤眼、柳叶眉”等等。
３、彩绘上色调对比强烈，红得鲜、绿得娇、白得净。图案、纹样、线条丰富而不繁杂，生动、清新，装饰性强。对服饰上的装饰十分严谨，常常因为一个纹样的采用会推敲半天，有的甚至争论不休。正像戏剧界里的行话：“宁可穿破、绝不穿错”。注重开相，也是一个突出的特色，“须眉口眼发”；“男女老幼少”；“喜怒哀乐忧”；以及“忠奸善恶”都有特定的表达程式,并根据不同的人物和神态形成了一套特有的描画技法，以达到生动的艺术效果。
４、手捏戏文还特别注重了戏文的情节，以便在“板势子”和构图时掌握分寸。还要知晓戏班中的角色行当生旦净丑角色都有严格的装饰程式，不能胡来。服装道具也有规矩要求，如关公、包公、曹操都是蟒袍，但他们却分别用绿、黑、红色。五虎将中全穿长靠，关羽绿为主，赵云白为主，张飞黑为主，马超红为主，黄忠黄为主。
旧时的手捏戏文，客人购买回去，一般派几种用处：（1）作陈设品。在惠山香汛庙会，宗族祠祭，清明扫墓，重阳登高时，一些游客、香客、商贾一般都要带一二出戏文回去作家庭陈设或作礼品馈赠亲朋好友。（2）作供品。一些有钱人家为了显示雅气，一般买四出文戏、四出武戏在祭祀拜神时，在神台上布置摆饰作为供品。（3）作斗花。江南盛行三月斗鸟，八月斗蟋蟀。庄家总要先定购三国演义中蜀国的五虎将，以助斗兴，或作奖赏。手捏戏文除 了置于以上一些用处外，在四时八节还有专门应时应节的戏文，以供客人选择。如春节有《龙凤呈祥》、《百寿图》、《凤还巢等，元霄节有《元霄谜》，端午节有《白蛇传》，七夕有《天仙配》，中秋节有《嫦娥奔月》等剧目。
第四景 粗货
惠山泥人有“粗”、“细”货之分，目前一般人只认为粗贷是用模具的，细货是手捏的。其实不完全对，因为细货中也要用到模具。粗货的概念很难准确界定，有人称粗货就是粗泥货，也有人认为粗货就是耍货，还有人认为用模具做的是粗货，不用模具做的就是细货。其实我们的脑子是复杂了一些，把品种、材料、制作方法等等条件都去作为划分粗货细货的依据。但是朴素的惠山传统艺人就是简单地将手捏戏文（又称捏段镶手）和印段镶手的手捏泥人作为细货，其余的当然都是粗货了。 粗货有人认为就是粗俗简单，是低级的民间艺术，这是一种误解。惠山的粗泥货风格恰恰是区别于其它地区泥人，是最具艺术特色的杰出成就，是世界民间艺术品中的瑰宝。它的代表作《大阿福》家喻户晓，妇孺皆知，甚至漂洋过海。它已经成为无锡、无锡泥人的代名词。经常有这种情景，几个人相遇，当介绍一位无锡人时，有人会脱口而出“无锡大阿福”；一些外地人到无锡要买一点土特产回去，只说“买对烂泥阿福回去”。因此“粗货”其实不“粗”，它是惠山泥人生命力最强，历史最悠久，知名度最高的一个大类。相比在建国前后基本绝产的手捏泥人来，它的风采仍然不减当年。
在传统的粗货作品中，选用的题材有民间习俗、神话传说、吉祥喜庆、福禄寿佛等。惠山的泥塑艺人生活在社会的低层，许多思想情感与民众息息相通，因此所创作的作品都反映了民众精神生活的需求，大都赋予迎祥纳福、避邪消灾的寓意。粗货的品种，在清代中期有200多种，到民国初期只保留50多种。有各式阿福、小花囡、小如意、三胖子、一团和气、堆罗汉、猜拳子、渔翁、寿星、蚕猫、春牛、小尼姑下山、八仙、文武财神、桶里小妹妹、叫鸡、皮老虎、车状元、车老虎、观音、弥陀等等。
至1919年上海“普益习艺所”的董文亮、高标、周作瑞先后来锡开设了泥人铺，给惠山泥塑业增加了新的血液。他们首先使用石膏模，将单片模发展成多片模，将实心的泥坯产品改为薄片空心。这些工艺的改进，大大丰富了粗货的题材，造型也生动起来，销路大增，使泥人店铺增至19家，作坊40余家。品种上出 现了娃娃、摩登少女等许多迎合当时社会的所谓“精美泥人”。以后又有石膏灌制的泥人出现，大大提高了劳动生产率，从1935年起石膏泥人和原有的粗泥货开始在市场上并行，出现了一个昌盛时期。
粗货的艺术风格和特色是独有的。由于多用单片模或双片模印制成型，陶模迫使创作者在造型上适合脱模而变得圆浑，并以高浮雕线条来表现作品的起伏轮廓，这样既适应印坯生产，又适应彩绘的走笔顺畅。有相当一部分作品在后背是平平的弧形，并没有任何造型。因此造型上简练夸张，比例上头大身短，形象上浑厚朴实，稳重端庄，方盘大脸，口鼻方正便成为粗货的鲜明艺术特征。彩绘上重前不重后的格式和泥塑造型是一致的。在彩绘装饰上一般采用正面满花、非欣赏的面和背面就简单，甚至不施纹彩。粗货在图案色彩的运用和线条纹样的选择上十分讲究。纹样主要有蝙蝠纹、寿字纹、金钱花、回纹、团圆花、三圆点、梅花点、百结纹等。线条则要求落笔有神、流畅豪放、有动感。用色上往往打破原有色相的限制，更加大胆。并和一些传统神话中的色相结合起来。有些动物按传说的瑞兽处理成绿色的狮、青色的牛、红色的狗、黄 色的虎、彩色的鸡等，创造了比现实中更加理想化、完美化的形象效果。 粗货通过造型的概括、提炼，彩绘上的夸张、对比，选材上迎合人们的心理需求，形成了质朴、天真、风趣、喜气洋洋、散发着浓郁乡土气息的艺术创造，更耐看更感人。这种风格特征奠定了它在民间艺术品中的地位。 惠山泥人的粗货有它自己的艺术规律。这就是传统的题材，简练的造型，对比的色彩和华丽的纹样。传统的粗泥货品种，已经基本退出市场，这是时代进步、社会发展的结果。大众的审美观点每日每时在发生变化，民间艺术品也一样，无论从题材内容到艺术表现形式，都要不断推陈出新，与时俱进，不创新，就没有生命力。这正是摆在国家转型期的惠山艺人们面前最难最难的课题。
第五景 三分塑七分彩之说
惠山泥人一般都要上彩后才算完成一件作品，因此它又是我国著名的彩塑产地，彩绘工艺对惠山泥人来说既是必须的又是复杂的。自从清代在制作工艺上出现塑和彩的分工以来，彩绘工艺更是越发细腻和成熟。工序之间的操作规程和技术诀巧就随之产生，成为惠山泥人彩绘专业代代相传的技艺绝招。大红大绿，古朴浓重和对比强烈的色彩处理，纹样、图案线条、块面搭配而成的装饰效果，以及贴金、插花、开相、妆銮都有类有谱，有的已成定式。
为了能适应批量生产，惠山泥人经过无数艺人一代又一代千锤百炼，创造出了像“大阿福”那样，看似造型简单，只需用一片模印制，通过彩绘就能塑造出举世闻名的优秀民间艺术珍品。这在泥塑造型创作上没有高度概括和简练的艺术造诣是无法创作出来的。因而在造型特点上就出现了和一般雕塑不同的处理方法，如：（1）高浮雕方式处理一些突出轮廓，而不像雕塑那样强调块面，强调体积感。（2）厚中见薄或薄中见厚的衣纹，这是惠山泥人惯用的一种巧妙处理方法。（3）浅刻方法处理一些线条图案。（4）向塑像中心压缩来处理构图。（5）缩短人体比例，突出主要部位。（6）外轮廓线柔和弯曲，以尽量形成一个圆团。这些艺术处理的手法，也就构成了惠山泥人在造型上的鲜明个性和独特艺术风格的特征。
但是这样平平的、起伏不大的坯体，要想表现出完美的创作意图，就必须用色彩、图案线条来描述，凹现轮廓和细部，增加表现力，并加以美化。彩绘装饰的重要性就突出起来了。因此，惠山泥人的美是造型的美、色彩的美、图案的美和线条的美的集中反映，是塑和彩的和谐统一。再加上彩绘技艺中还包含制作一些配置的道具，作品最后的装饰妆銮。“三分塑七分彩”和“低坯高画”的结论性行话流行了。其实，这是艺人和作坊工匠们对惠山泥人制作过程中以塑、彩两部分的自我评析，其主要划分的标准是在大批量复制生产中造型的简繁和画的简繁。绝不是指作品造型在原始创作时对塑、彩艺术要求的判断。当然也有认为彩绘设计比之泥塑设计重要。但这只是少数人缺乏艺术判断力的误传。下面我们从生产过程中的造型和做工的简繁，来分析三分塑七分彩的原意。
1、造型的简、繁。惠山泥人由于受模型的限制，因此，泥塑造型一般十分简练，大都是圆浑浑、胖乎乎的，甚至用浮雕和高浮雕来处理，有的甚至在背部“过渡”成平面。因此，看似简单，但实际效果却又十分完美。但彩绘的造型就明显的十分讲究和繁复，如色彩的搭配、线条的运用，纹样、图案装饰，以及贴金描花、开相妆銮有的已形成固定的程式。搭配在造型上明显比坯体复杂，那恬情含蓄的观音；含情脉脉的少女；笑逐颜开的刘海；慈祥和蔼的寿星；饶有情趣的弥陀；形象鲜明生动，喜怒哀乐各异。相比之下，一个泥坯的造型就简单了。
2、做工的简、繁。惠山泥人的复制生产大都用模型印制（浇制），手捏泥人也有印段镶手，大都使用人头模具。因此，在做工上便简单多了，技术的复杂性远不如彩绘。
彩绘却只能一笔一划来表现作品的艺术效果，而且有很多操作工艺是必须遵循的，如艺人们自己总结的“从上到下，先淡后浓，先白后黑，头发最后”。“头色不过四，身色勿过三”（指涂色的次数）。“先开相，后装花，描金带彩在后头”。这些都是操作规程上的要求。还有在用色用笔的基本功方面也要求很高，如“落笔如飞，厚薄均匀”，“直线要直，曲线要活”，“红搭绿，一块肉；青搭紫，一堆屎。”等等，足以证明彩绘比制坯繁杂多了。
从另一句艺人的老话中，我们足以说明“三分塑、七分彩”是指的做工的简繁和造型的简繁。那就是“三分坯子七分画”。
第六景 独特的惠山黑泥
“惠泉山下土如濡”，这是宋代大诗人苏东坡对惠山脚下天生自然粘土的赞誉。除苏东坡外，记述惠山泥土有很高粘性的文章还不少。确实，惠山的粘土非常独特，其颜色呈粽黑色或褐色，这种黑泥细度极细，可塑性极佳，非常适合“捏塑”之用。质地细腻洁净、搓而不纹、弯而不断、干而不裂，自然干燥后，还不用烧焙就有很好的强度和硬度。这些特性的具备，给创作生产惠山泥人创造了得天独厚的自然条件，也是惠山泥人相传至今的一个最重要的因素。艺人们凭借惠山黑泥这种取之不尽、用之不竭的材料，父子相承、师徒相传，一代代反复揣摩、勤苦创作，不断提高技艺水平，给后人留下了闻名天下的文化遗产。
独特的惠山黑泥在一定程度上决定了生产工艺流程和技艺条件的选择，并直接影响泥人的品质质量，还影响到惠山泥人的形成风格。惠山泥人较之山东、陕西、河南的一些泥人要细腻、光洁，而其它地方的泥人相比之下风格就粗犷、豪放。因此，我们在研究讨论惠山泥人的历史、风格、发展的时候，绝不能忘了材料本身。民间艺术品的特点就是就地取材，无拘无束，表现出一种优裕的地方特征。
惠山黑泥为什么有这么美妙的特性呢？随着科技的进步，我们有幸对惠山黑泥的物理特性和化学成分进行了专门的分析实验。粘土是在地表的一种疏散状的或膏状的含水铝硅酸盐物质，它的化学组成主要是硅石、氧化铝和结晶水。粘土的颗粒都很细，大部分小于10微米，有的甚 至小于1微米。由于含杂质的情况不一样，因此有多种颜色，如白、黑、红、黄等，而且柔软，在水中会慢慢分散开来。
粘土的物理特性如下：
可塑性。粘土在加上适量的水后，进行混锻、擂掼、搓揉，成团后可进行塑造。
相粘性。粘土在经过多次相互粘合、塑造，成型干燥后能保持其原来的形状，而不散裂、松动。
收缩性。粘土在自然干燥时，其中的水分逐渐排出，颗粒相互排紧、靠近，导至体积收缩，又称“缩水”。
以下是粘土细度对性能的影响表
分类 细度（颗粒平均直径） 干燥收缩率 干燥后强度 可塑性指数
1 1.1um 0.60％ 4.7mn/m2 4.4
2 0.55um 7.80％ 6.4mn/m2 4.4
3 0.45um 10％ 13mn/m2 7.6
4 0.28um 23％ 29.6mn/m2 8.2
5 0.14um 39％ 45.8mn/m2 10.2
根据以上的数据，我们了解到，粘土的颗粒细度影响到它的可塑性、收缩率和强度。细度越细，则可塑性越强，干燥收缩率越大，干燥后的强度也越高。惠山黑泥属于第４类、第３类之间，而接近４类。
粘土的化学分析：
为了对粘土中的成分进行分析，我们将粘土在锔炉内115。c定温中干燥，然后把一定量的干泥土放入坩锅内加温燃烧，把烧剩的滤渣进行分析，结果惠山泥和其它泥出现了不同的化学分析结果。
下面是惠山泥和其它泥的化学分析结果
分析项目 惠山泥烧剩后重 ％ 其它泥烧剩后重 ％
(1)燃烧后之重差 10.10％ 8.50％
(2)颜色转变 棕色----红褐色 浅棕---蛋壳白
(3)滤渣（铝硅混合体） 74.90％ 82.10％
(4)氧化铁 4.03％ 0.50％
(5)氧化镁 0.25％ 1.41％
(6)氧化钙 0.02％ 0.15％
(7)氧化锌 0.01％ 0.00％
总重量 89.30％ 92.70％
从以上化学分析的结果可以看出，惠山泥燃烧后重差大，有机物比其它泥多，而铝硅混合体比其它泥少，这些符合惠山泥细度细的特性。另外，惠山泥的棕黑色，使人联想到它含石墨碳的量较多，艺人在坯体表面用工具磨平时，会越磨越亮，同时也使惠山泥增加了润滑柔软的性能。制作泥人的泥土，在惠山的北坡脚下有丰富的贮藏量，在地表耕作层的泥土为黄褐色，在地表耕作层（一般是水稻田）１m以下就有棕黑色的粘土，这层黑色的粘土深度（层厚）少则40cm，多则1m多，这层粘土层就是用来塑造惠山泥人。大名鼎鼎的惠山黑泥，在它以下又是黄褐色的原生土层了。
辛亥革命后的旧刊物上有一段关于惠山黑泥的叙述：“制造泥人的泥土，是白石坞、煤屑路一带的特产，淡黑色。该处仅三十七亩，原质最好，此项粘土，每元钱只能买七担（每担八十斤）。出产此项粘土的地面三尺内的土质，与普通农田相同，一样可以种植稻麦。三尺下即是粘土，不过最多四尺深，少则二、三尺不等……。最近双河上一带，也有粘土发现。”
建国后不久成立的惠山泥人厂，经过勘测，发现宝善桥一带的黑泥粘性最好，纯度高，夹沙少，只需少许加工就能制作惠山泥人。1956年便在宝善桥堍建了新的厂房，至今一直成为惠山泥人厂的厂址。随着经济的发展，城区的扩大，许多农田改成工业厂区和街道，采泥的地点也几经迁移，上世纪的70年代先从宝善桥附近迁至红光大队（三周巷、二架栅下一带），90年代就又迁至宪丰村，宪丰村已基本没有农田了，又迁到钱桥附近。惠山的山体虽大，但照此发展下去，惠山黑泥到底尽头在哪里，土质如何，是令人担忧的。
从上面所述的一些惠山泥分布规律来看有三条，(1)都不在地表，而在地表以下1m左右，(2)都是棕黑色粘土，杂质很少，纯度好，(3)都在惠山北麓。这些特点说明什么呢？只有在今后科学更发达了，在有条件的时候，留给后人去研究了。
第七景 石膏的巧妙运用
据1935年出版的《无锡概览》所载，当时在惠山的泥人作坊、店铺46家，从业人员200余人，其生产形式是家庭作坊并自成一体的店铺经营。品种有泥制品、手捏泥人、石膏品三大类，可见当时的石膏品已经成为一个大类在惠山泥人中崛起。在建国初期已经超过泥制品和手捏泥人，成为惠山泥人中最主要的品种了。人们并没有因为它不是泥做的就不承认它是惠山泥人，因为这些彩塑，都是生产惠山泥人的艺人生产，都是销售惠山泥人的店铺里一起销售。普通的观众只是欣赏作品的外观造型，艺术视觉效果，谁去考虑它的内在材料是什么。
惠山泥人业内人士都清楚，目前不管是泥制品、手捏泥人，都已经与石膏结下了不解之缘，都已经离不开石膏了。
通常的生石膏其形状是纤维状、颗粒状、块状等，外观色泽有白色、粉红色、米黄色或浅灰色。质软性脆，其分子式为ＣaＳＯ4 . 2Ｈ2Ｏ，它有两个结晶水分子，故又称二水石膏。而惠山泥人生产使用的是熟石膏，称为半水石膏，ＣAＳＯ4 . 1/２Ｈ2Ｏ。它是将生石膏粉碎后，再经150。－190。c锻炒，使其失去其中１1/2的水分子而成的。
当熟石膏与水混合时，溶解的作用和石膏的再结晶作用，会释放出一些热量，约15分钟左右，膏状（液状）的石膏又重新固化，成为二水石膏。干燥后，所含过量的水分被蒸发，就形成了气孔，从而使石膏模具有吸水能力。
聪明的惠山艺人巧妙地运用了石膏的这些特性，改进工艺，增加品种，降低了成本，大大提高了生产效率。1919年上海“普益平民习艺所”艺人潘树华的艺徒董文亮、高标、周作瑞、夏质之、夏如之、关连新、王利芳等先后来无锡开设“天津艺术馆”、“高标艺术馆”，给惠山泥人业带来了新的血液。他们将从上海学到的石膏制模、石膏印泥坯等新技术在惠山推广开来。从此石膏便和惠山泥人结下不解之缘。当时的旧报上登载了这样一段历史：“高标先生创设艺术馆，专造精美泥人，因式样新奇，制工精纯，色调调和，很有艺术价值，大受一般人的热烈欢迎，几乎独占了无锡泥人业市场。于是各泥人铺竞相聘高君指导，以谋改善经过。这样一个阶段，乃能全体猛进。”其中的 “以谋改善经过”也就是现在所说的改进生产工艺，就是使用石膏，将陶模改为石膏模，单片模改为多片模，以及用石膏模制作石膏品泥人等等。明、清时期，艺人为了大批复制同一个造型的泥人，使用的是陶模。艺人先创作一件作品的原形，在其干燥成型后，将泥片按捺在原形上，然后脱下就成了阴模，再将阴模阴干后，放在烧草的灶膛灰中慢慢焙烤，最后泥制的阴模烧结成瓦当一样的陶模，就成了成批生产的模具。
改成石膏模的好处在于：1 、制作模具快而简单。2、不要考虑阴模的缩水了。原来的阴模在干燥成型和烧制过程中会有二次缩水，使印制的产品比原来的体积缩小不少，有的还会变形。3、可以做多片模。从而加快了产品的更新换代，而且质量比陶模好。4、提高了生产效率，原来制一个陶模起码20天，而石膏模当天就可成型使用，一付模具一般能复制几百件，而且修补方便，吸水性强，脱模容易。5、可先压成泥片印制泥坯，产品由实心改为空心，降低了生产成本。6、石膏子则（即阳模） 的出现，改变了原来的泥制原形，保证了原作的艺术造型、神韵及体积大小。由于石膏在惠山泥人上的巧妙运用，至1929年，使品种增加了200多种，工艺流程大大简化，价格更加大众化，此时店铺增至19家，作坊40余家。新的优秀艺人脱颖而出，像蒋子贤、陈阿福、章根宝、王锡康、陈毓秀等，许多艺人能塑善绘，技艺非常全面。一些作品在题材和技艺上都比以往更接近现实生活。这个时期不可否认是惠山泥人历史上的一个转折点。而在同一期，早在宋代就有名的苏州虎丘泥人，虽然出过像杨惠之这样的捏像大师，却日趋衰落，频于消亡。甚至在庙会、节场上出现了从无锡销来的泥人。在一定程度上不能不说明石膏的使用，挽救并推动了惠山泥人的生存空间和发展。
时至今日，石膏模仍然在惠山泥人中占有重要的地位，石膏模由于对异型造型，产品可多分块制作的优势，因此，在目前泥人业中有较广的使用范围。有泥人的印坯模；有手捏泥人常用的小型配置模；有一次性使用的废模；还有浇制石膏工艺品的石膏模；胶模的外套模等。还有石膏成型的石膏工艺品，有时也叫彩塑。一些大型泥坯作品承受不起重量的都采用石膏制坯彩绘而成。彩绘中又增加了喷枪喷花的技艺，并使用磁漆和喷漆，使产品光亮，不怕水气浸蚀，易长久保存。石膏工艺品因为便于大批量生产，强度优于泥坯，便于包装运输，因此在惠山泥人厂的初期就设立了特制品组和精制组来生产石膏工艺品。惠山泥人厂第一个厂名也叫泥人石膏品生产合作社。1956年天津泥人张第三代传人张景祜先生来惠山泥人厂进行技艺交流时就感叹：天津泥人虽好，但不能大批量生产，这是他们不如无锡之处的地方。
第八景 惠山泥人与民间习俗
建国前石万里先生在杂志上介绍：“惠山居民，共有三、四百户，都是以农为本，而以制造泥人为付业，从事此项工作的男女在五百人以上。惠山镇的住户逐家都是泥人作坊，此外尚有专营泥人业的耍货店……最近已增至五十三家之多”。“粗货一般销农村，细货大都是销官僚和豪门富户玩赏”。而且泥人除销本地外，每年到冬春时节，苏北农民将粮食用船运到无锡出售，在惠山龙头河、浇香浜买回一箩箩一筐筐的泥人，在返乡沿途远销各地。惠山的本地艺人也用船运到苏州、常州、常熟、昆山一带销售。每年销售本地可4万元左右，外地五至六万元。所以艺人中也流传一句俗话：“三冬靠一春”。意思是春季是销售的旺季,占了全年的大部分销量。
在近100年间，惠山泥人超越了杭州泥人和苏州泥人，与天津泥人一南一北，成为中国著名的手工艺品产地。惠山泥人的产地无锡惠山镇，环境条件，人文条件都非常有利于泥人的生产发展和造就艺术成就。
惠山历来在无锡人的日常生活和社会活动中占有重要的位置，惠山的风景名胜颇多，龙光塔、惠山寺、寄畅园、二泉、黄公涧和高度只在100多米的惠山九峰，都是无锡人游览登高的好去处。登山望太湖，烟波浩淼，近在咫尺。而全城美景，金匮河川，历历在目。明清两代谣谚：“惠山街，五里长，踏花归，鞋底香。”说的都是无锡人爱玩惠山。而游惠山无锡人确实玩出了许多习俗。如：春节二泉唱喝宝茶；清明上山踏青；黄霉时节黄公涧里游大水；八月十五惠山赏月；重阳登高爬惠山等。其中还不乏民间谚语：“清明踏青，手脚轻健。”“九九登高、步步升高。”据说：“清明、重九，蚁附而上，弥崖遍谷，中秋尤甚。”大量的游山人群，给山下的泥人业带来了不少的生意，他们给小孩买“大阿福”；给老人买寿星；给情侣买和合二仙；给初婚女子买送子观音；给做生意的买财神；给种田的买春牛……。惠山人气旺盛，泥人生意兴隆。
享有四大米市之称的无锡，在近百年来，工商业日益发达。在上个世纪初，江南地区的经济中心还不在上海，正在苏锡常一带，无锡作为粮食和布疋的集散地和码头，民族工商业发展很快，轻工、纺织、面粉、蚕丝、机械加工等异军突起，形成小上海局面。各地商贾云集，交易场所就在无锡的北塘沿河，吴桥附近运河对面，有一条五里河塘可直达惠山宝善桥，商贩在生意之余，都喜乘坐小船去惠山旅游休闲、，有的和客户联络感情。这无疑给惠山泥人的销售带来了商机，一些高档的礼品，手捏戏文也就给这些富豪带往各地，以馈赠亲朋好友和自己生意上的客人，有的自己带回家后摆设欣赏。据说在顾客中有时还有是来购买蚕丝的外国商人，给惠山镇平添了不少生气。自明、清以来，无锡地区的名门望族，为了炫耀家族门弟，都喜欢在惠山修建祠堂。在山门口、直街、上下河塘、惠山浜等共汇集了百余座各具风格大小不同的祠堂，如钱武肃王祠、顾洞阳祠、马文肃公祠、松滋王公祠等，都有较大的规模。直街两侧更是鳞次栉比，几乎一家挨着一家都是祠堂。泥人店就开在祠堂的大门口，前门为店，后屋则做作坊。每年春秋农历二月、八月上丁翌日是致祭之期，此时惠山人头挤挤，磨肩接踵，各姓家属子孙，男女老幼都涌向惠山，加上春秋时节来山中祭扫坟墓的平民
百姓，给惠山镇平添无限热闹，家家都祈求祖宗保佑，庇护子孙后代辈辈平安，代代兴旺发达。祭祀结束，各家不免顺带些山货、泥人回家。
惠山的迎神庙会在苏南地区首屈一指，每年农历三月惠山香汛，盛极一时，尤其是三月十五，大老爷殿的张巡老爷诞辰，三月二十八日东岳庙黄飞虎寿诞，盛行迎神赛会（又称老八谢庙会）。县郊各乡的拜香会，遥遥数十里，挤挤拥拥塞满五里街、大德桥，所谓“三步一拜木鱼敲，拜香拜到大德桥。”精壮的汉子掮旗打伞，抬着神桥，赤膊上阵，威风凛凛。戏文、乐队、手执兵器的“太监”、“四开抡、八马吹”，争奇斗胜，令人咋舌。这一天无锡城家家户户倾城而出，万人空巷，浩浩荡荡，夹道争看。年老的妇女坐船曲曲弯弯、晃晃悠悠，从北门惠山浜进入惠山烧香浜、宝善桥，龙头河上停满了香船。这种观瞻和参与的热潮，不但梁溪古城的民众蜂拥而至，而且沪宁铁路沿线的上海、苏州、常州和邻近的江阴、沙州、宜兴等地的香客、商人也纷至沓来。香会和香汛又形成了惠山大规模的节场活动，惠山节场期间成为全县大规模文艺演出的地方，四乡土特产均有出售，摊贩云集，民间杂艺异彩纷呈。有草台班戏、杂技、唱滩簧、小热昏等，五里街一带摆满了小吃、什货、水果摊子。而最让人青睐的还是惠山有名的土产：有五里香粳、观墩蚕豆、茅蓬鲜菌、胡园果品、惠泉黄酒、山门口酥饼、双河大篮、蓉湖乳腐，而名闻环球的惠山泥人当推其最受欢迎的。这种中国式的“狂欢节”给惠山泥人带来了多层次的、持续不断的市场需求。并起到了不用化钱的广告宣传效果，成为惠山泥人精益求精、艺人辈出的催化剂，它们和惠山泥人之间的亲密关系不言而喻了。
第九景 蚕猫和传说
蚕猫颇有名声，是惠山泥人粗货中的一个古老的品种。它的诞生年代虽然无从考证，但从清代的《广蚕桑说辑补》“杂说”中就有记载。书中说：“蚕最为鼠所喜食，饲蚕者不可无猫。无猫之家，每以泥塑假猫外加粉饰，置蚕室中吓鼠，此可暂持，久则不灵。”在这则叙述中的假猫，即和惠山泥塑彩绘的蚕猫可说是一个品种概念。但它没有说，这假猫是买来的，还是蚕农自塑自彩的或者这二者都有。它的功用很清楚，是用以镇鼠、吓鼠，保证自家的蚕花不受伤害，以获得丰收。
无锡的蚕桑业在几百年前就已很发达，江南一带也是丝织业大规模工业化生产的发祥地。随着民族工业在无锡迅速崛起，100年前无锡就有了用机器缫丝的工厂，当时所产的“锡山”、“金鱼”牌丝主销法国、美国。并在几十年前就已经是栽桑、养蚕、缫丝、丝织、印染、服饰加工等，几乎一条龙生产，规模之大在全国罕见。当时的无锡乡村几乎家家养蚕，户户栽桑，乡乡有茧行。煮蚕抽丝、拉丝棉、掼丝棉成为农家绝活。全县桑田面积在25万1千多亩，年产鲜茧1.2万吨。如何养好蚕，结好茧，卖个好价钱，成为无锡农民保证一年收成好坏的一项重要来源。而其中养蚕防鼠害是个关键。于是在蚕桑发达的太湖流域，神化了的《蚕猫》传说便流传开来，并赋予了健康而颇有生活情趣的生动内容。作者有幸从惠山老艺人和无锡某乡的民俗展示中都听说到这个故事：有一家养蚕的农户，春天里在香汛赶节场的时候见路边有惠山泥人卖，十分喜欢，挑来拣去，看泥猫长着两撇胡须，着实可爱，价钱不贵，买了回家随手搁在蚕室的匾架上。原先家里鼠害成群，养的桑蚕，一到夜里就受老鼠糟蹋，每天死伤不少。这天夜里，蚕妇仍和往常一样，起身到蚕室给蚕饲叶。忽然间撞见一只小花猫正在墙角追赶老鼠，一眨眼功夫寂静下来，什么声音也没有了，不见了老鼠，也不见了小花猫。只发觉蚕架上买回的泥猫晃动了一下，就一动不动坐在那里了。蚕妇好奇，用手去摸了摸它，只觉得泥猫全身的花毛还是柔软的，一会儿功夫就变硬变平了，身上温热的气息也变凉了。从此蚕妇家鼠患也就消失了，老鼠不见了踪影。这个故事传到村上，养蚕的人家都去买惠山泥猫，放在蚕匾或蚕架上，家家老鼠逃循，从此蚕桑丰收，家家富裕。村里的蚕农都说惠山的泥猫胜过真猫。时间长了，泥猫就成了蚕农的镇鼠之宝，惠山“蚕猫”的大名也就流传开来。
《蚕猫》是蚕农自塑自彩产生的，还是蚕妇从惠山买回去以后产生了传说影响推广开来，最后在惠山泥人中形成一个固定的艺术造型，这并不重要。这使我们看到惠山泥人自始至终和民俗、民生、民意结合在一起，早期的作品内容都和农民的生活有密切的关联，并给人们美好的愿望和吉祥喜庆的寓意，深受广大民众的喜欢。这也正是惠山泥人能历时几百年经久不衰的重要原因之一。
我们再来看看《蚕猫》的艺术风格和特点。《蚕猫》在造型上和其它早期的惠山泥人一样古朴而雅拙，变型、夸张的手法突出了猫的眼神和胡须，尾巴好似在轻轻地微微摆动，中黄的底色给人强烈的视觉冲击，在猫的身上廖廖数笔的图案装饰，意味着蚕猫在黑暗的夜里，在弱光中身上出现闪闪而层次多变的柔毛，两撇用真羊毛按插在嘴边的胡须挺直有力，仿佛一只活生生的黄花猫，一眨不眨的眼睛在注视着周围的一切，难怪老鼠见了，只有逃跑了。整个造型把质朴的美和原始的美和谐统一在整个作品的每个细末节端。
现在，曾经相伴惠山泥人辉煌几百年的《蚕猫》，只能在博物馆里见到了，它的消亡（或衰弱）意味着什么呢？而我们明白了多少。
第十景 四脚子、青牛
“四脚子”在惠山泥人中是一个多姿多彩的品种。艺人指的是站立姿态的动物，并凌空四脚支撑躯体的兽类动物作品，这是所在业内流传的行话或总称。此类泥塑动物一般是体型较大的动物，如麒麟、狮虎、牛马等。偶尔也有放大比例的小动物，甚至蟾、蛙之类，但都是站立的，没有坐、卧的。它们往往还和人物结合塑在一起，成为一个历史故事和传奇。动物造型变形夸张，色彩斑斓，装饰图案和线条丰富多变，再加上一些人物都是传说和故事中的神、仙、佛、怪，他们的装束和手持的道具都已是程式化和神化的法器，因此整个作品呈现出典雅生动的人物和强悍有力的瑞兽结合的对比美，五色缤纷，有一种目不暇接的感觉，进而升幻成种种舞台、故事的幻景，浓烈的乡土气息无可比拟。
“四脚子”流传至今的作品不多，主要作品有《走兽八仙》、《春牛》、《刘海戏金蟾》、《九狮图》、《麒麟送子》等，它属于手捏泥人大类中的一个品种。艺人在捏制过程中非常有意思，先捏四条腿，放置一会让其稍稍干一下，以增加其支撑动物身体的强度，然后捏出躯干部分镶上身子，扳成需要的姿势。捏制“四脚子”老艺人有一个四字经：“形、神、壮、稳。”(1)“形”是捏制“四脚子”最重要的部分。抓住动物的主要特征，大幅度地夸张、变型是“四脚子”的造型艺术特色。无论什么动物在艺人的眼里是可爱的、强壮的、美丽的。雅气和威猛共存，忠诚与野性同在，按照这个感觉捏制变形后的造型会让一般观众大吃一惊，但又无可挑剔地接受它的成功。(2)“神”表现 的是动物个性。如狮虎的凶猛，张牙舞爪，血盆大口，可凶猛中又带有温顺。牛马就必须抓住驯服、忠诚的个性，在构图上，动作上也需将它们的这类特征表现出来。(3)“壮”是塑造的动物形象一定要健壮有力。如有意识地夸张处理成小腿细、大腿粗、全身肌肉丰满结实。(4)“稳”是动作稳而不杂。四足牢牢抓地，四平八稳，脚踏实地。即便是行走的动物，也都处理得稳实、牢固。
艺人们在长期反复锤炼，揣摩后，对捏塑四脚子的造型特征形成了一套要领口诀：
牛---头大腿粗肚要肥。
马---头昂脚细收肚皮。
狮---头圆嘴阔四爪伸。
虎---张咀露牙翘尾巴。
驴---短脸长耳四脚快。
麒麟---头身如虎尾似狮，满身有鳞长牛蹄。
目前“四脚子”已不多见了，会捏制的艺人也很少，而且都已年近古稀。虽然这个品种正在日趋衰落，但它对后代惠山泥人的渗透和影响是巨大的。正像曾经在历史上风靡一个世纪的“青牛”，已经在泥人柜台上消失，这是无可挽回的，这是历史的必然。而我们应从“四脚子”中提取多少素质性的东西，创造出新的品种来适应时代，这正是我们应有的激情和态度。
说起“青牛”有一段传说：在很久以前，惠山的山岭里有一条神牛，全身青毛闪闪，眼大炯炯，放声如雷，奔走如疾，却难得一见。有人发现只是每年立春前后在惠山山麓田间上溜达，一晃眼不见了，但田头抖落了一些青色牛毛，散落在惠山田头的泥土里。这年，凡是青牛踩过的田亩都稻谷硕大，收成特别好。后来有人用惠山田里粘有青 毛的泥土做成青牛出售，农户买回去供奉，晚上睡觉就梦见青牛在自家地里奔走，这年粮食果然也大丰收。这个品种从此一直受到农民的喜欢。并产生了一则谚语：“摸摸青牛头，吃饭不用愁；摸摸青牛脚，种田用得着。”青牛身上的青色也象征着庄稼茂盛，预示丰收的景象。
不知是惠山泥青牛的神力感召，还是清代皇帝谕训。在清代无锡却盛行一种“迎春牛”的习俗，在每年立春这一天，历任无锡知县都要出县东城，在亭子桥恭迎春牛，将预先准备好的泥塑彩绘后的春牛慢慢迎入县衙内。据说场面非常隆重，据《无锡县志》记载：“立春日，竞看土牛从熙春门外迎入县治，士女喧嗔至暮。”
农耕时期的无锡百姓，人们为了美好的生活愿望，又无力和大自然抗争，只能借助神化的春牛，祈求上苍保佑带来丰收。这在封建落后的中国农村是普遍的。惠山泥人的一个传奇品种青牛，也就纵横一个多世纪。成为“四脚子”中的代表作。
第十一景 妆銮
妆銮是在惠山泥人泥塑完成后，彩绘过程中在最后采用的装饰工艺。它主要指人物或动物的道具、须发、珠环、佩饰、旗靠，甚至衣服等在最后完成的装帧过程。它的特点是几乎都采用天然材料或者直接材料装饰，这是惠山泥人区别于其它泥人与众不同的表现样式，因此而产生出的独有的民间艺术风格。
妆銮在惠山泥人装帧中的必然
妆銮的表现手法在惠山泥人细货盛行的时候，达到了登峰造极的地步，当然粗货也有用妆銮的，但比起细货来，量少得多，面狭得多。细货从形体构图上来看，总的是属于写实的。要将细货表现得淋漓尽致，所谓栩栩如生，就必须采用泥以外的其它材料来制作泥塑角色中的一些道具，饰物。这些部位的造型一般轮廓比较尖锐而细长，如长长的宝剑、细长而弯曲的辫子，有的多折而单薄，如戏文中的靠旗，头上的插花；有的蓬松而多变，如胡须鬓髻，动物毛皮；有的头饰需要垂、挂、摆动，如仕女的耳坠头饰，扇坠枪缨；还有的如老渔翁身上的篓衣、蚌精的外壳等等，都采用天然的材料装贴粘插上泥塑。因为这些道具和饰物，如用泥土制作，尖细的轮廓很容易折断，势必影响整个造型的强度，给销售和客户的旅运带来困惑，造成破损和断裂。一件刚买的艺术品，回到家成了一堆碎泥块，岂不可惜懊恼。为了解决这一问题，聪明的惠山艺人利用天然材料在色、质方面的优点，自制了多种多样、层出不穷的小饰物来，用以解决这一难题。手捏戏文如果这种工艺技术不解决，恐怕艺术效果就没有现在这么生动、可爱了。这正是民间艺术家表现出的就地取材、直抒胸臆的最佳方式了。
妆銮的材料没有什么要求，什么好就装什么，当然能用直接的材料是最好的。通常用的材料有丝绒、绫绢、缎子、绒球、绢花、珠子、丝线、竹片、木棒、兔皮、羊毛、铝皮、铁丝、铜丝、鸡毛、孔雀毛、纸片、胶水等。它的制作工艺看似简单，其实不然，艺人们首先要对材料的特性、形状、色泽效果有所了解和估量，挑选最好、最适合、最有表演力、艺术效果最好的材料制作饰物。其次要考虑与泥塑的结合装置和工艺过程，先做什么，后做什么。还要按比例大小、计算饰物的大小尺寸，最后才能动手制作。
制作的第一步是“预插开腔”。为了要让饰物能在泥塑上装帧得天衣无缝，艺人先要在泥塑成型时，在泥坯上预插铜丝，竹片之类的东西，以便以后固定饰物。如在人物的手中插上细铜丝，是为了让以后手执的道具有捆挂的构件。为了装上羊毛制成的胡须，要在泥坯上预选开腔，在人物面部的二颊和嘴部开出足够的预留深腔，最后涂上胶水将羊毛轻轻塞进去并粘牢就成了胡须了。第二步是“剪削捆扎”。用剪刀和小刀剪削出饰物的形状，需扎的扎，需捆的用线缠绕，以使饰物定型，如刀、棍、器、乐、扇、绢、坠、花。第三步是“绘绘画画”。做的饰物，有的色彩是天然色泽已经完成，有的要涂上颜色，有的还要绘画，如宫扇的扇面，还需画上一幅雅致的图画。最后一步是“穿扎粘插”。珠子要在预插的铜丝上穿扎起来，做成需要的形状，做好的花朵要粘在合适的部位上，靠旗之类要插入预留的空穴内。
有的道具和饰物，为了便于携带和包装做成可脱卸的，能反复装卸，这使泥塑在包装时体积变小，更易于包装。如帽冠上的野鸡毛，手中的枪、刀、渔杆等都可化整为零，卸下分别包装，顾客回家自己装插。
妆銮出现的艺术特色
艺人们原始而单纯的妆銮设计，使泥塑艺术品上出现了不同寻常的效果，经过无数惠山艺人的辛苦劳动和聪明创造，一种与其它泥塑不同的新的艺术样式成熟了，这使惠山泥人在造型上与众不同自成体系，并成为惠山泥人的风格特征之一，并一直延续至今。在粗货中运用妆銮手法是为了生产简便，降低成本，便于销售。在细货上运用妆銮手法是为了增加强度，便于创作。也许这是泥塑艺人们最原始，最纯朴，也是最现实的考虑，但目的是它们都要达到创作者认为的一种自然美。这种生产、销售和艺术创作两者的统一，正是惠山泥人历经500年而不衰的基础，在中国民间艺术史上也是很少见的。在简练、夸张的构图中交叉点缀了鲜活亮丽的饰物，这是粗货所突现的画龙点晴般的效果，如：大阿福头部红色的绢花，蚕猫的胡须等；在生动、诗化的构图中镶嵌穿插了疑似真物的饰品，这是细货迸射出的天女散花般的效果。因此妆銮艺术在惠山泥人中的运用，随着时代的进步，新材料的拓展，艺人们内在文化素养上的提高，还会有一个科学、美学相结合的好光景。
第十二景 能动、会叫、会跑的泥人
惠山的传统泥人，历史上粗货生产最多，销路最广，而其中又以儿童玩具类为主要生产品种，统称为“耍货”。所以“耍货”也有人就叫粗货，这两者往往混为一谈。在耍货中另有一批真正属于玩具概念意义上的作品，它们能动、会叫、还会跑，在建国初期还能看到的“皮老虎”就是其中的一例，现在这部分产品基本上已销声匿迹，很难寻觅了。
说到泥人的历史、品种，就一定要说到这些耍货。虽然没有比较充足的资料，说明惠山初期的泥人主要是这些品种，但是从当时这些泥玩具质朴的造型和简单的彩绘来看，以及艺术逐步进步的理论来分析，它都反映出耍货在无锡泥人历史上曾经是较早的一个庞大家族。一些历史的记载也证实了这一点：“ 吴地轧神仙庙会上常见的饰品为各种泥塑玩具，历史悠久。最早有虎丘泥人，后来逐渐衰落，为天津泥人和无锡泥人所代替。无锡泥人运来最多，最盛时有十几条船歇在九福里口，品种有大阿福、老头老太、车宝、堆子、活动狗、积钱缸等。”在无锡惠山的节场上，泥玩具成为主要市场，艺人用盘子托着泥玩具，边走边叫卖。这是明代晚期，惠山附近有手艺的农民，利用农闲作为一种副业做些泥玩具，出售给香客的情景。并以此来增加一些收入补贴家用。当时还未出现专业作坊，虽然不能说这就是泥人业最初的雏形，但是耍货是现在泥人样式的前辈是确定无疑的了。
有些同志总是认为耍货粗俗低级，只有手捏艺人才是惠山真传，这是对粗泥货的一种误解和偏见。当我们用挑剔的眼光审视这些泥玩具的时候，一种追求幸福生活理想所寄寓的美好愿望，质朴、天真、风趣和乐观的真情流露扑面而来。无疑当时的作者带着童心的天真，运用夸张变形的手法，塑造出饶有风情的稚态人物，连那些动物亦呈现出活泼可爱，轻松和诣的情趣。
在传统的泥玩具品种里，保留下来的有小尼姑下山、水斗、不倒翁、桶里小妹妹、叫公鸡、叫虎、皮老虎、车状元、车张仙、车美人、车老虎、活动狗活动猫、活动老夫妻、活动娃娃舞、顶缸、箩头狗、猫、丑官，还有可吹响的一些泥哨等。这些作品绝大部分已经消亡了，有部份品种，经过现代作家用新的美学观点，对其进行了再创作和改造，目前还在制作生产，但我们只能通过这些品种见到初时泥玩具的魂，而不见其形了。
第十三景 京剧脸谱
在泥塑的脸形上彩绘成各种类型的京剧人物脸谱，虽然它的出现和成长是在近半个世纪中，历史并不算长，但是它复杂多变的造型，鲜明斑斓的色调和人物固有的历史文化内涵，却使他赢得了相当一部分人的欣赏和喜欢，使之成为惠山泥人史上一个独特的艺术门类，一些外国朋友视它为东方文化的象征和典范。1982年邓小平代表中国出访美国，与卡特总统重修中美旧好，带去的礼物正是惠山泥人厂创作设计的一盒六个装的“京剧脸谱”。
脸谱在人类历史上已有悠久的历史。从原始的面饰，人类在自己的面部涂划黑、红等颜色图案开始，到唐代的“乐舞面具”，以后宋、元杂剧中出现净丑角色，最后到明代通称为“脸谱”。清代又将脸谱在构图和色彩上程式化，分出了忠奸善恶的版本。经过清末民初的京剧改革，京剧脸谱在各剧种中脱颖而出，成为一种完美的表演艺术形式。而各种戏曲剧种的脸谱版本都有自己的程式，在造型、色彩、构图诸方面形形色色，不尽相同，琳琅满目。
惠山泥人自明末清初起，就在一些作品中出现戏文类脸谱。如白粉脸和“豆腐”方块丑角，双颊旋转圆形等，以及一些戏文中少数代表人物的脸谱。这是后来京剧脸谱的雏形，只有在京剧成为国剧以后，各种性格特征、品行特征和地位特征的脸谱才逐渐趋于完美，生、旦、净、末、丑逐渐“标准化”。但当时的惠山艺人由于受文化、经济条件限制和传播交流缺乏手段等原因，京剧脸谱不能算已形成一个相对独立的品种。直到建国后不久才有老艺人王士泉、过伯勤将这个品种不断创新开发出来，成为一个有一定影响的惠山泥人新品种。现在京剧脸谱在款式上已经多种多样，大者1m有余，小者在1cm以下；有穿胡须的有不穿的；有变形有写实的；有立体的有半面挂置的；有几个一套盒装的，也有装饰于各式镜框中的。最多的一盒可达到100多个脸谱，加上各类不同的装饰、妆銮，如绒球、头盔、枪毛、胡须的点缀变化，京剧脸谱在惠山泥人中已是自成体系，开拓有余。
京剧脸谱，虽然有谱有类，角色分明，但要画出丰富多彩的脸相，使其达到出神入化的境地，非对京剧角色有深入细致的了解。光是抹脸（肉色），就分为五种：一是如曹操的白脸；二是旦角的粉脸；三是小生的粉白脸；四是如高力士的黄脸；五是如金兀术的黑灰脸等。其次是搽脸。惠山艺人俗称掸气色，即在脸颊处搽上红粉，以增加脸部肉色的红晕，以显得神采飞扬。有的在眼窝、眉毛、口角处按角色不同，也搽以不同的色泽。但过淡过浓都会妨碍效果，要恰到好处。第三是勾脸，称为开相。这是画脸谱的关键，首先笔要选择好，划线的、涂色的、点点的、勾金的、晕色的笔要求各不相同。然后分出块面，画出轮廓，再涂色。使脸谱达到色相准确，界线分明，构图完整的要求。
第十四景 惠山泥人之“最”
惠山泥人历史悠久，渊源流长，作品品种繁多，从艺人员众多，技艺流派纷呈，为了让读者能了解重要的信息和资料，掌握泥人历史上发生的大事。“之最”是一种快速锲入的形式，现将本人所及搜录于下。
最负盛名的惠山泥人代表作是“大阿福”，高标的青狮大阿福1979年荣获轻工部优质产品证书，1992年被选定为国家旅游观光年的吉祥物。
惠山泥人中最有传统特色的品种是“手捏泥人”，它不用模具，是艺人们直接用手捏塑而成。
最早作为宫廷贡品的惠山泥人是清代艺人丁阿金、周何生合作的“蟠桃会”，专为慈禧祝寿的。
惠山泥人生产量最大的品种是“石膏卷笔刀”，在30年间，已达1亿多件。
手捏泥人群塑中人物最多的作品是“庙会”，达300多件，现存于南京夫子庙。
最大的惠山泥人是1992年为深圳中华大庙会制作的一对“阿福”，高4.8米，用两辆10吨卡车运往深圳。
最小的泥人是近年为日本客商定做的“青蛙”，高8mm。
最早为顾客捏像并最有名望的老艺人是高标先生。
最早出国进行泥人技艺交流的是1982年赴澳大利亚的陈荣根先生。
惠山泥人行业最早获得全国工艺美术大师称号的是柳家奎先生。
泥人中单件售价最高的是李仁荣大师创作的“渔翁”，为1500美元，高约50厘米。
最早建立的泥人业行会的名称为“耍货公所”，是1889年胡万成、龚源盛10余家共同设立的。并规定凡要开设新店，除需有资本200－300元外，还必须：一、按资本多寡交纳公所费数十元等。二、演戏两天，并大设筵席，以宴请同业。三、共同遵守本行业之一切禁约，最主要的是实行传子不传婿的规定。该会至1926年撤消。
惠山泥人厂是全国规模最大，技艺人员最多的泥人生产基地。人员最多时达890人，最少时也有200人。
在泥人业中神仙佛塑最好的是清末民初的周阿生，建国前后的蒋晓云也毫不逊色，塑、彩全能，精于实际操作。
出国表演、交流所到国家最多的是李仁荣大师，1986年去日本，1987年去加拿大、美国，2003年去法国。
第一次和国外同行开展互派技艺人员交流研修的是中国的惠山泥人厂和日本的滋和县大津市万兵株式会社。1994年日方派出的是社长的儿子，为期一个月，1995年我方派出的是钱惠珍、周祖伦工艺师，为期三个月。
3米高，重1吨，头能摆动的大阿福，2000年2月在惠山泥人厂创作成功，至今仍完好无损。
1996年元月第一次面世的《无锡泥人》电话磁卡，共8枚，总面值180元。
惠山泥人业第一次有大学生当徒学艺，是1998年毕业于江苏理工大学的刘刚和轻工职大的张晓瑛。
1957年经市政府批准，惠山泥人厂正式对外开放接待，成为无锡市的第一个国际旅游景点。
被中国国家博物馆第一次收藏的惠山泥人，是在2004年3月惠山泥人厂有限责任公司徐存才创作的高1.2m的《惠山阿福》。
第十五景 要神仙找阿生，要戏文找阿金
在清末民初，惠山泥人舞台上活跃着两个名声赫赫的手捏泥人（一代宗师）。一个是娴熟佛塑，讲究构图，突出表现人物气质的周阿生；一个是深谙戏剧，抓住情节气氛进行渲染，首创实物妆銮的丁阿金。两个人同是清代道光年间出生，而卒于辛亥革命初期。这个年代社会变革剧烈，战争频繁。从甲午战争、太平天国，中日战争、中法战争到辛亥革命，都给古老的惠山镇带来动荡和不安。但就在这样动荡的历史环境中，惠山泥人的一代大师们，竟成功地把手捏泥人、手捏戏文推向了历史的顶峰，留下了许多至今让人为之赞叹和惊服的作品，实在让人敬佩。更可贵的是经过反复锤炼，作为一种成熟的艺术样式普遍地接受并推行开来，成为一种惠山泥人中独有风格的品种，而在中国民间艺术中确立了自己的地位和影响。“要神仙，找阿生。要戏文，找阿金。”是当时流传在惠山的谚语，这是对他们和他们的艺术成就的最好肯定。
由于时空的原因，对这两位大师的了解还只是一个淡淡的轮廓，资料信息的缺失，只能给他们作一个大概的介绍，有些可能还会有错。
周阿生（1832－1912），又名生观。其父周坤发也是惠山泥人的著名艺人，在其父亲的直接传授和教导下，周阿生从小就能制作一些粗泥货，以助父亲。随后又学会印制人物身段，捏手镶接的“印段镶手”方法来制作一些戏文。此后不久，就能自己捏段攘手捏制戏文了。在年轻时，他和著名的佛塑艺人朱谷生结识，对释道菩萨神仙和岁时风俗人物有了认识和了解，并反复学习制作，很快就掌握了佛像的塑造、形制和规律。并用手捏的技法和佛塑揉合在一起。其捏、塑结合的特征，在流传下来的大型作品《蟠桃会》中表现得淋漓尽致，现存市博物馆。他在咸丰年间创作的“蟠桃会”，作品高约70多公分，人物众多，主题突出。王母和各路神仙，各舒其态，或静思、或舞动、或顾盼、或行驰、错落有致，生动而不零散，完整而不呆板。但整个作品中，佛像艺术的影子清楚地隐现在人物造型之中。他流传在世的作品，有武将、寿星、美女、财神和一些戏文。人物的动态和花纹表现上，基本上与佛像造型相同，尤其是金财神几乎就是小佛。一些泥粗货也是他擅长的品种。
周阿生的作品彩绘都由陈杏芳创作设计，她的特点是清秀淡雅，图案味浓，装饰性强，却很醒目。现存的“凤仪亭”可算是它的代表作了。
丁阿金（1839－1922），小名丁金观，学名丁兰芳，“阿金”为其乳名，绰号“丁驼子”。无锡惠山人，其家原住惠山华孝子祠堂，祖上是看祠堂的。其母姓陈，会制作泥人粗货，丁阿金从小就跟他母亲学做泥人。太平天国和清军作战时，他随母亲和哥哥（丁兰亭）一起逃到外乡，15岁时又回到惠山，即开始以做泥人为业。最初，他将做好的泥人摆在一张小桌上，在惠山寺山门前摆摊，有时，又用两个大篮子挑着到北塘三里桥一带兜售。当时从徽州和湖州来的客商，很喜欢他做的泥人，到北塘去卖，客人下船就买，十分方便，销路也好。后来兄弟二人在惠山合开了一家小泥人店，招牌叫“丁合兴”。
丁阿金的创作题材，以文班戏（即昆腔戏）为主，作品的情节性都很明显，技艺纯熟，动态生动简洁，人物性格鲜明，特别善于运用特定环境中的瞬间动态来刻画人物，使戏剧冲突的情节，鲜明突出。这和他细致入微地熟悉戏曲，能抓住每出戏的主要情节和关健人物是分不开的。由于家境贫困，谈不上进城看戏，但只要听说那里香会有演夜戏，就提前吃晚饭，赶上数十里去观看。为了熟悉剧情，还主动帮戏班搭台，与演员交朋友，请教剧目内容情节和描述关键人物，以及戏曲的表现程式等知识。他还与一位对昆剧研究颇深的秀才廉炳斋交友，有时还将自己的作品请廉秀才指点。由于他熟悉生活，精心研究了戏目内容，因此人物性格的表情、动作、姿态和顾盼关系都近乎戏中真人，刻画得非常逼真。
惠山彩塑泥人的制作，分捏塑和彩绘两道工序，一般都是两人搭档，一塑一绘。丁阿金不仅善捏，而且还长于彩绘，集二艺于一身。有时只需廖廖数笔，就可使人物的性格非常鲜明地刻画出来。特别是丑角，动作本来就夸张，再经他上彩勾画后，就更维妙维肖了。
他的作品看似单纯真朴，仔细赏析越发觉得富丽华贵，他比较注重舞台上的真实色彩和纹样来给泥人上彩，形成了他细致入微，主题鲜明的艺术风格。
对泥人身上的装饰物，丁阿金也是有所创新。过去制作泥人除上彩外，就没有任何装饰了，丁阿金首先开始采用自然实物装饰，以增添泥人的风采和真实观。 自丁阿金起，人物身上的腰带、拂尘、朝笏、马鞍等物，以及头上的彩珠、花朵等，一般就不再用泥做了，而是采用丝线，绫绢、宝素珠等材料来做。使手捏戏文在色彩上更加明丽，形象上更加生动逼真。这也就是惠山泥人艺术特色之一的妆銮工艺在当时出现了。
第十六景 惠山泥人的创新者，高标
高标已经逝世20年了，可是让无锡人引以自豪的和他的名字联系在一起的作品《大阿福》，依然在惠山泥人厂的陈列室里占着显眼的位置。《大阿福》、《中阿福》、《小阿福》依然在卖品部里热销。这仿佛是对这位“塑像大师”、“泥塑状元”、“空心薄坯鼻祖”和“惠山泥人的创新者”的敬仰和怀念。在他生前过去的那些年代，虽然没有什么职称和荣誉称号给他，可他为惠山彩塑艺术作出的辉煌贡献和人们给他的赞誉，足以证明他在惠山泥人史上是一个重量级的人物。
高标，初名菊林，1902年（清光绪28年）出生于无锡城郊扬名乡魏巷。因家境贫寒，9岁即离开家乡到上海当学徒谋生，12岁时经介绍进上海普益平民习艺所塑真科（泥塑科）学艺，拜天津著名面塑艺人潘树华为师，经过6年刻苦学习，熟练地掌握了泥塑技艺。19 岁时（1921年）回到无锡泥人之乡的惠山，先在其师兄董文亮开设的“天津美术馆”从业。他们的作品风格与惠山传统的泥人风格，有较明显的区别，惠山泥人行业中将他们称为“天津派”或“天津帮”。是年底，高标应上海中华图书公司之聘，为之设计专供外销美国的民族玩偶，并为上海花旗烟草公司作红狮子烟盘广告，为上海中华书局静安总厂制作房屋模型等。
１９２４年他又回到惠山自行开业，开设“高标泥人作坊”，广招艺徒近30人。他在创作中，既吸取惠山泥人传统艺术的特色，又结合自己所掌握的天津泥塑技艺，在制作方法与作品内容等方面，均作了不少创新，创作出很多反映当时现实生活的优秀作品，使这一时期的惠山泥人在内容、风格和造型方面有了很大的改观。在制作方法上他引进了上海的石膏模印泥坯法，淘汰了老式的陶模，改进了惠山泥人制作的印坯工艺技艺，首创了薄片制坯技术，进一步完善和提高了空心薄泥印坯的技术，使泥坯的坯体更为轻薄。
1927－1933年，他去镇江、南京、杭州等地为国民政府建设厅制作城市建筑模型。1934年至1937年，到宜兴省立陶瓷学校任雕塑技师。这段时间里，他创作了史可法、岳飞、李自成、郑成功、周处、黄花岗七十二烈士等人物塑像，十分成功，在当时的民间泥塑艺人中崭露头角，脱颖而出。抗日战争中他曾去重庆，在泥塑品公司任泥塑师，曾捏制过彭雪枫等革命人物形象。1947年，他由重庆回到无锡，在陈果夫、吴稚晖开办的“中国塑像公司”任技师。1948年在惠山开设“高标艺术馆”和“高标塑像公司”。
高标在泥塑技艺方面的特长是擅长人物塑造，特别是对典型人物的捏制，更是形象逼真，栩栩如生，而且又十分快。一般捏制成型，只需一、两个小时。给真实人物捏像则更快，立等可取。在重庆，他经人介绍给蒋介石夫妇、吴稚晖等塑像，快速逼真，因而被神传为“在衣袖里亦能塑像”的神塑。并得到蒋的奖赏，从此名声大振。
由于他在继承惠山泥人传统制作产品模具的基础上作了创新和改进，将实心厚坯改进为空心薄坯，所以被称为空心薄坯的鼻祖。另外，在惠山泥人的制作材料上，他也是首先使用石膏作模具的创始者。并从单片模发展到多片模以上两项产品工具和材料的创新，大大加快了泥人产品的更新换代。因而，人们又称他为惠山泥人的创新者。新中国建立后，他更精神焕发，创作热情高涨，首次创作了一批领导人的形象，如马克思、恩格思、列宁、斯大林、毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等塑像，以及鲁迅的半身塑像等，他还创作了许多反映新时代人民生活的作品，受到广大群众的欢迎。
1950年，在全国城乡商品交流会上，展出了他创作的500多件作品，获得了优秀奖，大会还向他颁发了奖状和奖金。1953年，他出席了苏南第一届文代会。1956 年后，他加入惠山泥人厂工作。并当年应邀到杭州美术学院讲学。在那里创作了《水浒》108将人物塑像，受到了学院师生的一致好评。《大公报》、《申报》都发表了文章，高度评价他的艺术水平，这些作品现存江苏博物馆。
此时他的创作技艺更趋成熟，作品题材也更见丰富，先后创作出了大量优秀泥人作品，其中著名的有《三胖子》、《大阿福》、《大丰收》、《抱鱼囡》、《大萝卜》、《陆海空军》、《鲁迅》、《屈原》、《李时珍》、《僧一行》、《祖冲之》、《张衡》、《高尔基》、《西厢记》、《风尘三侠》、《林冲夜奔》、《武松打虎》、《关公夜读》等。他所塑造的历史人物，形象生动，气度恢宏；他的作品粗犷、简炼、概括力与表现力均强，为当代惠山泥人作品中的杰作，有的作品还参加出国展览，受到海外好评，至今闻名中外的惠山泥人代表作《大阿福》，也是他上世纪50年代的杰作。他将原来惠山传统的代表作《大阿福》大胆地加以改进，在人物造型、服饰和色彩等方面都进行艺术的再创造，既给作品赋予崭新的时代精神，又突出了民族风格和地方特色。经他重新创作的《大阿福》，不但保留了惠山泥人纯朴敦厚、端庄亲切的传统民间艺术风格，更注入了活泼健壮、生机勃勃的时代风采，提炼出一对活生生的新中国儿童形象。1979 年《大阿福》作品获轻工部优质产品证书。这一作品集中体现出他炉火纯青的艺术造诣和高深的思想素养，也可说是他几十年艺术生涯的结晶。1982年3月，高标的艺术操作电视片向全国放映。他为惠山彩塑艺苑作出了辉煌的贡献。高标于1983年逝世，终年81岁。他的学生以及惠山泥塑业的艺人们，对他仍怀念不已。
高标到惠山后的杰出贡献在于：１、带来了天津彩塑新的技艺和创作题材，使惠山泥人吸纳了姐妹艺术中的精华，相互渗透，有机组合，推动了惠山泥人整体品质上的提高。２、采用了石膏制模和空心薄泥胎的生产工艺，从而推动了惠山泥人划时代的工艺改革和品种的空前繁荣。技术、艺术都因此而上升到了一个新的领域。３、培养了一批彩塑艺术人才，据不完全统计有20多位学生，有周金根、陈铭梁、吕信捷、徐学文、王荣生、张老三、张老四、许英伟、陆树德等，而本书的作者沈大授（现惠山泥人厂有限责任公司董事长）正是高标的最后一个学生。４、留下了一大批传世作品供后人研究和学习。
一位毕业于黄埔军校的秦将军，在高标80寿诞时，给这位倔强、可敬、开朗、健谈、心胸开阔的泥塑大师作了一首诗：“惠泉举世闻，五洲赞绝艺。巧夺天工技，造诣四海深。术光亿万丈，荣国亦惠民。两代一大师，祝福高寿星。
（来源：人民网）
